|
|
1-2-3-4-5-6-7
Так он работал юношей над картиной «Лунная ночь в Гурзуфе» и над многими лунными ночами, написанными им на протяжении всей жизни. Таким же приемом он начал писать и свою последнюю картину — «Взрыв турецкого корабля».
Он придерживался определенного процесса работы над картиной. Этот процесс нашел отражение в многолетней художественной практике Айвазовского и был особенно ощутим при создании картин с яркими эффектами освещения и в его ночных лунных маринах.
Избранная Айвазовским последовательность процесса работы представляла более широкие для творческих импровизаций возможности, чем часто применявшийся и распространенный академический метод, при котором живопись сводится к постепенному закрашиванию холста по детально проработанному рисунку, начиная с верхнего левого угла к правому нижнему.
Одновременно он прибегал и к другим способам работы. Айвазовский обычно стремился завершить картину сразу, пока красочная масса на холсте не начала высыхать. Об этом имеется ряд письменных указаний его современников, это подтверждается и анализом многих его картин. Если почему-либо Айвазовский не мог рассчитывать на завершение всей живописи по свежему красочному слою, то небо, как правило, он писал сразу. Об этом рассказано в письме А.Н. Серова: «Айвазовский сам и его знакомые рассказывали мне подробно, как он работает. Воздух он пишет непременно в течение одного утра, как бы велика картина ни была. Этого требует смешение красок. Таким образом, иногда ему приходится не отходить от картины с 6-ти часов утра до 4-х пополудни...»1.
О жизни Айвазовского под Харьковом, на хуторе, осенью 1854 года известны интересные детали: «В мастерской было две почти законченные картины среди подготовленных холстов и разбросанных дорожных альбомов и этюдов: первая — вид острова Капри, небольшая, с морем и сияющей лазурью; вторая — часть южного берега Крыма близ Аю-Дага, с огромной скалой и садами, при едва начавшемся отблеске утренней зари.
Замечательно, что картина почти закончена: вода, небо, освещение скалы, деревья — все готово. Величина картины аршина два с небольшим. А начата она только накануне утром — вся еще с мокрыми красками...»2.
О том, как приступает к работе Айвазовский, имеется еще один рассказ художника А.И. Иванова: «Я был дня 4 тому назад с Лагорио у г. Айвазовского. Он принял нас благосклонно, угостил своими произведениями досыта и впредь звал. Тогда две картины были уже в рамах и готовы к отправлению государю, из числа их в большой картине вид Ревеля горизонт так и ушел на бесконечное пространство, а прозрачность-то, прозрачность какая!
Жаль, что помешал какой-то капитан I ранга, а то он пописал бы при нас, что и было на другой день, когда Лагорио пришел с Чернышевым к нему. При них он начал и кончил воздух большого объема, а потом через день, когда Чернышев посетил его, он спрашивает: «Каков вам кажется воздух?» — «Я в восхищении Ив[ан] Константинович». — «Да, этот воздух один из лучших моих воздухов, я им доволен».
На той неделе надеюсь и я увидеть эту картину, теперь уже почти конченную»3.
Интересно рассказал о творческом процессе Айвазовского его внук К.К. Арцеулов, который в раннем детстве жил в доме дедушки и на правах младшего в доме проводил время в его мастерской, наблюдая за работой Ивана Константиновича. К сожалению, его очень интересные и ценные своей непосредственностью детские впечатления в «Воспоминаниях» переплетаются с впечатлениями более позднего времени, когда К.К. Арцеулов сам стал художником, а Ивана Константиновича уже не было в живых.
«Начиналось с того, что Иван Константинович разлиновывал лист писчей бумаги на прямоугольнички по формату будущей картины и в несколько штрихов «записывал» свои мысли общей композиции [будущей картины] в 6—10 вариантах. Бывало это обычно вечером, когда семья собиралась у огня в гостиной. Иван Константинович углублялся в свои мысли и любил, чтобы на него не обращали никакого внимания. Иногда при этом [он] просматривал альбомы или папки своих рисунков. На следующий день Петя, его единственный помощник, обслуживающий и галерею и мастерскую, приготовлял холст на подрамнике и помогал закрепить его на мольберте.
Обстановка мастерской отличалась исключительной простотой. Перед мольбертом стоял простой стул с плетеным камышовым сиденьем, спинка которого была залеплена довольно толстым слоем краски, так как Айвазовский имел привычку закидывать руку с кистью за спинку стула и, сидя в пол-оборота к картине, оглядывать ее»4.
На протяжении многих лет в процессе творчества у Айвазовского были, конечно, и другие варианты последовательности работы над картиной. Но процесс работы у него всегда протекал в состоянии творческого напряжения, так как он обычно воссоздавал воображаемый образ моря не будучи связан никакими предварительными работами, кроме беглого карандашного эскиза.
С ранней молодости и до последних дней Айвазовский всегда предпочитал работать способом a la prima, доводя картину до завершения по сырому красочному слою, не давая ему просохнуть, если размер картины не был очень велик.
Огромный холст картины «Среди волн» требовал, естественно, иного метода работы, и Айвазовский легко нашел его в своем арсенале мастерства.
Весь холст он первоначально легко протер очень тонким, едва уловимым слоем краски, сильно разжиженной растворителями, так что после такой протирки сохранялась вся фактура крупнозернистого холста. Эта прописка не была подмалевком в том смысле, как мы понимаем первую прописку холста, так как в значительной части она сохранена в законченной картине в своем первозданном виде.
После того как в ослабленном тоне (в полутоне) была выполнена вся картина, Айвазовский на следующем этапе работы углубил тонкими лессировками темные части картины и более пастозно прописал светящиеся гребни волн. Одновременно он энергичными ударами кисти пролепил косматые черные тучи на небе.
Луч света, пересекающий по диагонали картину слева направо, едва уловим и выделен скорее более интенсивным цветом воды в местах, куда он падает, нежели тоновыми контрастами.
Когда это было сделано, Айвазовский пастозным слоем краски проложил яркий свет на пенящихся гребнях волн и самые яркие цветовые пятна на них.
Такая последовательность работы очень близка к той, какую рекомендовал художникам Э. Делакруа:
«Набрасывать картину вчерне следует так, как если бы предмет ее был виден в пасмурную погоду, без солнца и без резких теней... Представьте себе, что на эту вот сцену, наблюдаемую в серый день на открытом воздухе, внезапно упал луч солнца и осветил предметы. Вы будете иметь свет и тени в их обычном понимании. В действительности же налицо здесь простая случайность. Истинная суть этого с виду особенного явления целиком заключается в цветовых отношениях, в живописи. Странное дело! Это было понятно только немногим из крупных живописцев, даже среди тех, которых считают колористами»5.
О мастерстве Айвазовского, о материалах, о технике письма — обо всем этом мы можем судить на основании изучения самих произведений Айвазовского. Эти вопросы имеют большое значение, потому что основная масса картин Айвазовского прекрасно сохранилась, несмотря на то, что многие из них написаны более ста лет назад, и, следовательно, высокое качество мастерства Айвазовского и рациональность применявшихся им технических приемов и материалов выдержали проверку временем.
1 «Русская старина», 1877, т. 18, стр. 521—522.
2 «С.-Петербургские ведомости», 1855, № 146, стр. 751.
3 «Старые годы», январь—февраль, 1916 г., стр. 81.
4 Архив Феодосийской галлереи, д. А., № 76.
5 «Дневник» Э. Делакруа. 5 мая 1852 года. Цит. по книге «Мастера искусства об искусстве», т. II, Изогиз, 1933, стр. 310.
1-2-3-4-5-6-7 |