1-2-3-4-5-6-7

Пространство, на котором обычно смешиваются краски на палитре, вычищено и вытерто тряпкой. По-видимому, для работы над картиной «Взрыв турецкого корабля» ему нужны были краски определенных цветов. Картина осталась неоконченной, и это облегчает возможность проследить процесс работы художника над ней. На картине широко прописано небо, дальний план — гора с намеченными домами города у моря и море с лодкой, наполовину обрезанной рамой на переднем плане. В центре композиции — большой военный корабль в момент взрыва.

Пламя и дым взрыва детально проработаны. Для изображения этой части картины Айвазовский пользовался неаполитанской желтой и красной охрой, прибавляя к ним. белую и черную краску. Смесью этих двух цветов — красной охры и неаполитанской, утемняя и усветляя ее, художник изобразил разнообразные по форме клубы дыма и очень правильно передал цвет пламени взрыва.

Силу цвета не очень ярких красок он значительно повысил холодным сине-зеленым цветом вечернего неба, которое написано ультрамарином, неаполитанской с очень небольшой примесью окиси хрома, черной и белой. Этим же цветом, с добавлением охры красной в местах отражения пламени, прописано и море.

Лодка на переднем плане намечена смесью красной охры и черной. Преднамеренная цветовая ограниченность палитры позволила художнику писать очень быстро. Цвет картины был предрешен до начала работы подбором основных красок палитры. Подбором желтой, красной и синей красок, нужных для данного случая оттенков, художник как бы настраивал палитру на определенную цветовую гамму в нужной тональности.

Разрешив таким образом колористическую задачу, он основное внимание при работе уделял лепке формы, так как композиция была предварительно найдена в карандашном эскизе. Это не исключало возможности получения большой цветовой насыщенности и богатства цветовых оттенков, какие Айвазовский умел извлекать из очень ограниченного подбора красок своей палитры.

Конечно, эта, может быть, единственная возможность проследить по оставшейся палитре и неоконченной последней картине процесс работы художника и установить краски, которыми она написана, не дает оснований для заключений и выводов о всей многолетней творческой практике художника. Но это представляет бесспорный интерес для заключений о материалах, которыми работал Айвазовский в последний период жизни.

В этой связи большой интерес представляет свидетельство одного из знакомых Айвазовского — Л. Колли.

Когда отмечалось столетие со дня рождения И.К. Айвазовского, в своей речи Л. Колли сказал: «Что касается техники Айвазовского, то, насколько мне известно, все его картины написаны всего четырьмя красками. Кроме вспомогательных — персиковой черной и белой серебристой (свинцовой) — Айвазовский пользовался для светлых видов красками: кобальтом, кадмиумом, киноварью; для темных, ночных, бурных видов — ультрамарином, охрой желтой, марсом коричневым. С этой гаммой Айвазовский не расставался всю жизнь. Он говорил, что в воздухе, воде, лесах и камнях он всюду видит одни и те же тона. Одно из любимых и образных изречений его было: «Природа — все для художника, в ее глубине — наше наставление»¹.

Слова Айвазовского, что в «воздухе, воде, лесах и камнях» он всюду видит одни и те же тона, подтверждаются анализом живописи многих его картин. Особенно ясно можно проследить это на его картине «На острове Крит». Она, так же как и большинство картин Айвазовского, написана очень ограниченным подбором красок.

Действие картины развернуто на фоне яркого вечернего пейзажа. Колорит картины построен на сочетании теплых — желтого, оранжевого, розового — и холодных — синего, лилового, изумрудного тонов. Эти тона «разлиты» по всей картине. В освещенных местах Айвазовский пишет оранжево-розовые облака; тем же цветом он пишет песчаный берег переднего плана и дальние горы. Холодным синим он пишет горы в тени и туман на их вершине. Такие резкие цветовые отношения он умеет слить, втушевывая один цвет в другой, умеет получить из смешения основных красок своей палитры дополнительные переходные тона. В результате все формы на картине мягко лепятся и в картине, несмотря на очень повышенную цветовую гамму, нет ни одного резкого, диссонирующего пятна.

Высказывания Л. Колли, археолога и историка (а не художника), несмотря на профессиональную неосведомленность, ценны тем, что он передал наблюдения о палитре Айвазовского, вынесенные им из посещений мастерской художника и бесед с ним.

Об ограниченном подборе красок в процессе работы говорит и А. Рылов в своих «Воспоминаниях». Приступая к работе, «Айвазовский взял необходимые ему четыре или пять красок...»

Палитра Айвазовского на протяжении шестидесяти лет творческой деятельности, естественно, претерпела ряд изменений, но ограниченный подбор красок для каждой отдельной картины оставался у него неизменным на протяжении всей жизни. Наивно было бы думать, что в своем творчестве Айвазовский применял только те шесть красок, о которых говорил Л. Колли. Палитра Айвазовского была богаче и разнообразней. Но для каждой отдельной картины он брал три-пять, редко, больше красок тех цветов, какие ему нужны были для данного случая. Этот совершенно своеобразный метод работы был очень рано найден Айвазовским, и его он придерживался в течение всей жизни.

Картины Айвазовского независимо от времени их создания, как правило, выдержаны в каком-либо определенном цвете. Еще В.В. Стасов и А.П. Боголюбов справедливо отметили эту особенность его картин. Они обычно голубые или розовые, желтые или лиловые, зеленые или синие... Этот определенный цветовой строй картины создавался подбором палитры определенного красочного состава.

Судя по технике исполнения ряда картин, Айвазовский замешивал большое количество краски нужного цвета для неба и воды и потом в процессе работы сгущал или просветлял тон, добавляя соответствующий цвет, входящий в смесь, а в монохромных картинах прибавляя белую или черную краску. Слова Айвазовского, переданные Л. Колли, что «в воздухе, воде, лесах и камнях он [Айвазовский] всюду видит одни и те же тона», полностью подтверждаются анализом его живописи.

В картинах Айвазовского не встречается так называемого локального цвета, то есть основного цвета, присущего данному предмету и передаваемого без учета изменений в нем, вызванных воздействием окружающих предметов, воздуха и прочего. Цвет всего изображенного на картине он полностью подчинял основной красочной гамме, в которой выдержана картина. В этой гамме он писал не только небо и воду, но, изображая землю и горы, скалы и растительность, пользовался теми же цветами, в каких выдержан основной строй картины. Этим он достигал большой обобщенности, спаянности всего красочного построения, той цельности живописного впечатления, которая так характерна для искусства Айвазовского. Скупость цветовой гаммы, мудрая простота цветовых отношений вели к большой ясности, отчетливости формы.

Иногда Айвазовский строил колорит картин на резком противопоставлении основных цветов палитры, чем достигал большой насыщенности и яркости цвета.

В живописи Айвазовского довольно часто встречаются картины, написанные до предела насыщенной красочной гаммой.

В его пристрастии к яркому колориту, иногда приобретавшему характер острых, пряных красочных сочетаний, можно видеть врожденную склонность, объяснимую в известной мере его происхождением и средой, в которой он вырос.

В середине прошлого века это было явление такого же порядка, каким через пятьдесят лет, в начале XX века, было искусство Сарьяна.

¹ «Известия Таврической Ученой архивной комиссии», 1918, № 55, Симферополь.

1-2-3-4-5-6-7