1-2-3-4-5-6-7

Айвазовский пользовался обычными для своего времени материалами, и в этом отношении он не был исключением. Он пережил два поколения художников, и все лучшее, что было в их мастерстве, нашло отражение в его искусстве, которое испытало соответственные изменения.

И если в методе его работы на протяжении всей жизни не было существенных изменений, то материалы, техника живописи в различные периоды творчества Айвазовского были различны. В основном можно проследить на протяжении всей творческой жизни Айвазовского два основных тяготения. 40—60-е годы являются периодом, когда Айвазовский любил гладкую, блестящую, лаковую живописную поверхность картин; в 70-х годах происходит известный перелом — отступление от этой манеры, а в 80—90-х годах он предпочитал матовую поверхность картин и более широкую, обобщенную живопись.

Эти изменения произошли не только в живописи Айвазовского — они характерны в основном и для всей русской живописи на протяжении семидесяти лет (с 30-х годов XIX в. до начала XX в.).

Техника работы, подбор красок и материалов изменялись художником неоднократно. Эти перемены, конечно, не обусловливались изменением чисто внешних, вкусовых склонностей мастера, а определялись новыми творческими задачами, которые разрешал мастер и при которых даже «наружность» картины, ее живописная поверхность, как одно из средств выражения в живописи, играет свою роль. Эти изменения были обусловлены теми процессами в развитии русской живописи, которые произошли на протяжении XIX века.

Работая над картиной, Айвазовский, конечно, учитывал все возможности выразительности, какие можно извлечь из различных живописных приемов. Повышенное звучание, цветовая напряженность краски под лаком в отличие от матового красочного пятна им тонко учитывались. Недаром в одном из писем, сопровождавших выставку его картин 80-х годов, он пишет: «Картины лаком не надо покрывать».

Как правило, картины, написанные Айвазовским до 70-х годов, покрыты лаком из мягких смол (даммарным, мастичным). Во второй половине жизни, особенно при работе над большими холстами, Айвазовский стремился к достижению ровной матовой поверхности живописного слоя. Это ему прекрасно удавалось достичь благодаря живописи в один прием. Не исключена возможность, что он применял для достижения такой поверхности живописи восковую пасту, добавляя ее в краски или покрывая ею картину по высыхании. Флакон такой пасты поступил в Феодосийскую галерею от семьи И.К. Айвазовского в 1944 году.

Картина, покрытая такой мастикой, на другой день шлифуется большой кистью или мягкой тряпкой, от чего живопись приобретает мягкий, ровный блеск. Обычно подобные мастики варят из воска, скипидара и мягкой смолы.

Маленькие картины во второй половине жизни Айвазовский писал на масле и ничем не покрывал. Так написано большинство небольших картин, хранящихся в Феодосийской картинной галерее. Ясное представление об этом можно получить при рассмотрении картины «Вид Кавказских гор с моря». Волны на этой картине написаны настолько жидким слоем краски, что она дала во многих местах потеки. Эти случайные потеки были мастерски использованы художником для передачи эффекта прозрачности воды. В различные периоды творчества мы наблюдаем склонность Айвазовского к определенным материалам, начиная от холста, на котором писалась картина.

В первом периоде творчества он пользовался холстами с гладкой тканью, иногда он писал на тонком льняном полотне. Грунт на этих холстах положен плотным слоем, имеет матовую поверхность и по всем признакам чаще всего был эмульсионным. Прекрасная сцепляемость красочного слоя с грунтом, отсутствие выхода масла на оборотную сторону холста, блестящая поверхность живописи — все эти признаки хорошего эмульсионного грунта наблюдаются в большинстве ранних работ Айвазовского. Среди них встретилась только одна, красочный слой которой плохо связан с грунтом. В этом случае мы имеем дело с дефектным масляным грунтом холста, который плохо сцепляется с красочным слоем живописи из-за перегруженности грунта маслом.

Не лишен интереса случай, происшедший с двумя большими картинами Айвазовского, в настоящее время находящимися в Феодосийской картинной галерее: «Чесменский бой» и «Наваринский бой». В 1917 году они поступили в Эрмитаж. Они были сняты с подрамников и сложены так, как заворачивают материю в магазинах, складывая ее «на излом». От этого картины были сильно повреждены: в местах излома красочный слой отошел вместе с грунтом от холста и осыпался. Осыпей только одного красочного слоя почти не было.

Едва ли выдержала подобное испытание живопись какого-либо другого художника второй половины XIX века без того, чтобы картины полностью не были погублены. Наиболее пострадавшая картина Айвазовского «Чесменский бой» от этой операции потеряла не более пяти процентов красочного слоя. Это свидетельствует об очень прочной связи красочного слоя с грунтом холста. Обе картины были написаны в 1848 году.

Среди картин, написанных Айвазовским во второй половине жизни, изредка встречаются и плохо сохранившиеся. В большинстве случаев это зависит от низкого качества холстов фабричного изготовления, какие встречались в конце XIX века.

На широко разрекламированных дрезденских холстах и ряде других холстов живопись иногда так плохо связана с грунтом, что по прошествии нескольких лет красочный слой картины может быть удален с холста без всякого повреждения грунта.

Такие холсты попадались иногда и Айвазовскому в последние годы жизни. Нам известна картина Айвазовского из частного собрания, написанная в 90-х годах, живописный слой которой без особых затруднений был переведен на новый холст. Однако это — исключение в огромном отлично сохранившемся творческом наследии Айвазовского.

В последнее двадцатилетие жизни, когда Айвазовский предпочитал матовую поверхность живописи, он часто работал на зернистых холстах, покрытых клеевым грунтом, хотя одновременно с этим продолжал употреблять плотные холсты с гладким грунтом.

Как правило, Айвазовский не употреблял тонированных холстов. Мелкие вещи Айвазовский обычно писал или на дощечках или на картоне фабричного изготовления, а совсем маленькие — на плотной грунтованной бумаге.

Сохранилась палитра Айвазовского с остатками красок, которыми он писал последнюю свою картину — «Взрыв корабля». Небольшая, овальной формы, орехового дерева, палитра эта, видимо, долго служила Айвазовскому.

На палитре остались после работы над подмалевком картины «Взрыв турецкого корабля» следующие краски: белая, смесь неаполитанской желтой и кадмиума оранжевого, кадмиум оранжевый, следы охры желтой, охры красной, киновари, черная, ультрамарин, зеленая (цвета перманента или кобальта зеленого темного), следы сиены натуральной и неаполитанской желтой.

Черная краска на палитре Айвазовского до сих пор, по истечении шестидесяти лет, сохранила эластичность. Вероятно, это разновидность асфальта очень темного тона. Краски занимают примерно половину наружного ободка палитры, где обычно они располагаются художниками. Порядок расположения красок следующий: белила, неаполитанская, охра желтая, кадмиум оранжевый, охра красная, случайный след киновари, черная, ультрамарин, зеленая, дальше следы какой-то смеси цвета умбры натуральной, в которой просматриваются следы сиены натуральной.

У И.К. Айвазовского была своя система расположения красок на палитре. Художник К.К. Арцеулов, внук Айвазовского, рассказал, что он спросил однажды Ивана Константиновича, располагает ли он краски на палитре в каком-нибудь определенном порядке или как придется. На это Айвазовский сказал: «Что делал бы пианист, если бы клавиши на рояле располагались не в порядке, а как придется?»

1-2-3-4-5-6-7