1-2-3-4-5-6-7

Лессировки Айвазовский применял широко, причем воду он иногда лессировал по полусухому подмалевку. Часто художник лессировал волны у их основания, чем придавал глубину и силу красочному тону и достигал эффекта прозрачной волны. Иногда лессировками утемнялись значительные плоскости картины. Но лессировка в живописи Айвазовского не была обязательным последним этапом работы, как это было у старых мастеров при трехслойном методе живописи. Вся живопись у Айвазовского в основном проводилась в один прием, и лессировка часто применялась им как один из способов наложения красочного слоя на белый грунт при начале работы, а не только как завершающие прописки в конце работы.

Лессировкой Айвазовский иногда пользовался на первом этапе работы, покрывая полупрозрачным слоем краски значительные плоскости картины и используя при этом белый грунт холста как светящуюся подкладку. Так иногда писал он воду. Умело распределяя красочный слой различной плотности по холсту, Айвазовский достигал правдивой передачи прозрачности воды. Этот прием широко применен им в лучших работах: «Среди волн», «Прибой у Крымских берегов».

Прием лессировки Айвазовский знал во всем его богатстве и разнообразии и извлекал из него, когда было нужно, самые тонкие живописные эффекты. Он артистически применял лессировки по просохшему подмалевку, изображая прозрачным слоем краски мелкие волны, набегающие на берег, или воду, сбегающую со скал и камней во время прибоя. Этот трудно передаваемый эффект он выполнял с большим мастерством и достигал большой тонкости и правдивости впечатления.

Работая быстро и заканчивая картину преимущественно до тех пор, пока красочный слой сохраняет подвижность, Айвазовский редко пользовался повторными прописками, справедливо опасаясь появления мутных тонов — жухлости. Белый грунт холста являлся для него светящейся основой, которая дает прозрачность положенным на него слоям краски. Такой прием письма был сложнее принятого у мастеров академического направления трехслойного метода, при котором в монохромном подмалевке спокойно, последовательно подготавливались и прорабатывались основные формы картины. Зато способ, которым пользовался Айвазовский, оставлял ему большую свободу для импровизации, чем он так дорожил в процессе работы.

Иногда он по ослабленному в тоне подмалевку заканчивал картину наложением световых и теневых плоскостей последующими прописками. В таких случаях он углублял теневые части формы тонкими лессировками, а световые усиливал корпусными прописками. К этому приему он обычно прибегал во второй половине творчества, когда таким способом заканчивал или всю картину или отдельные большие ее куски.

Картина «Среди волн» написана именно таким методом. Мудрая простота техники, значительно облегчив творческий процесс, позволила художнику достигнуть огромной свободы, легкости выполнения, в результате которой на холсте мы видим тончайший слой краски, сквозь который проступает вся ткань холста, а где это нужно — просвечивает белый грунт.

Большое значение придавал Айвазовский детальному окончанию работы. Завершающие живопись мелкие детали: кружево освещенной или затемненной пены, блики света на воде, камни и скалы переднего плана, детальная проработка оснастки парусных кораблей — все это имеет немалое значение в получении правдивости общего впечатления. Очень часто эти детали создают впечатление большой законченности его картин, написанных на самом деле очень широко, свободно и просто, но всегда с расчетом на такие завершающие живопись детали.

Айвазовский не вносил существенных изменений в картины в процессе работы. Он всегда ясно представлял себе картину в законченном виде и шел к достижению желаемого впечатления быстро и уверенно. Это и создавало ту артистичность и легкость, которыми отличалась его живопись. И в этом отношении он был верным последователем Брюллова, говорившего, что «работа ничего не стоит, когда готовый подходишь к холсту»¹.

Конечно, даже у Айвазовского, хотя и очень редко, в отдельных работах встречаются значительные переделки, внесенные в процессе создания картины.

Так, в картине «Наполеон на острове св. Елены» (1897) заново переписана вся нижняя часть. Волны переднего плана искусно маскируют написанный ранее берег, почти совпадая с ним по контуру. Этим, вероятно, и объясняется слишком большой размер волну скал в сравнительно тихую погоду.

В другой картине, «Посте заката на океане» (1898), переписана вся нижняя часть картины. Вода написана поверх какой-то более ранней живописи. Нижние слои краски ни в том, ни в другом случае не были удалены.

То же самое повторяется в картине «Корабль Двенадцать апостолов» (1897).

Такие переделки в процессе работы бывали, конечно, у Айвазовского не только в последние годы жизни. «Девятый вал» тоже был частично переписан художником. Вся верхняя часть картины до контура «вала» была при завершении картины написана Айвазовским заново. Это было сделано, однако, с огромным знанием свойств материалов, которыми пользовался художник, и с большим техническим совершенством. Несмотря на то, что картина написана сто лет назад, живопись ее помимо всех остальных высоких качеств настолько технически совершенна, краски настолько свежи и ярки, что она производит впечатление только что написанной.

Остается сказать несколько слов о жидкостях, которыми пользовался Айвазовский как растворителями, и о кистях, какими он работал. Следует заметить, что, не располагая результатами химических анализов красочных слоев картин Айвазовского, можно говорить о растворителях только с известной оговоркой.

Надо думать, что на своем долгом веку Айвазовский работал всеми материалами, какие были в употреблении в тот или иной период. И растворители, которые он употреблял, были самые различные: от выдержанных, сгущенных масел в первую половину жизни и до скипидаров и восковых мастик в 80—90-х годах.

Некоторое основание для заключений о материалах, которыми пользовался Айвазовский, дает многолетнее наблюдение над работой копиистов. Копии с ранних работ Айвазовского получаются с самыми лучшими результатами только у тех копиистов, которые растворяли краски хорошей льняной олифой. Она по своим свойствам очень близка к сгущенному льняному маслу, которое употребляли художники на протяжении столетий.

Драгоценным свойством сгущенного льняного масла является быстрая его высыхаемость и его способность не жухнуть при повторных прописках.

Помимо олифы для этих копий необходимы свинцовые белила, из которых приготовлялись неаполитанские желтые нужных оттенков и блестящая желтая.

Айвазовский всегда вводил в краски те или иные растворители для получения нужной ему фактуры живописи и глубины или легкости тона.

Картины Айвазовского, имеющие матовую поверхность, с большим трудом поддаются копированию. При употреблении скипидара с примесью воска вместо олифы иногда (если копию удается сделать так же быстро, как был написан оригинал, не перегружая холст краской) можно достигнуть той же поверхности живописи, что и у Айвазовского.

¹ Н.Г. Mашковцев, К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников, изд. Академии художеств СССР, 1952, стр. 155.

1-2-3-4-5-6-7